Papp Gábor: Az oszlop mögött

Sztélé – Artus

A műnek címet adó egyszerre jelképes és valóságos műtárgy egy kör alakú, emelt színpadot vág ketté, éppen úgy, hogy a kör fele a nézők számára látható pódium, míg a másik fél az oszlop takarásában láthatatlan marad. Hogy mégis „játszik”, azt az első gesztus, a nőalak (Dombi Kati) színpadszélen sorjázó körei jelzik. (Ugyanúgy, ahogy a zárlatban a pódium szélén elhelyezett, különféle tempókra beállított metronómok hátsó térben egyedül maradó hangjai is erre a láthatatlan, mégis létező térre utalnak). Olyan ez, mint az ortodox templomok ikonosztázzal lezárt, belső tere, ahova csak a szertartást celebráló személyek léphetnek: láthatatlan ugyan, mégsem üres, éppen rejtettségével erősíti fel a ráutaló képek és akciók jelentőségét. De az alkotók nem elégednek meg ezzel a láthatatlansággal: a kb. másfél méter magasságú pódium belseje is sok mindent rejt magában: az előadásban szerepet kapó tárgyak és személyek tűnnek fel benne-belőle, úgyhogy valódi mutatványként hat, mi minden fér el e furcsa, zárt tér néhány köbméterében.

Izgalmas kérdések sorát veti fel az előadás: letűnt korok hieroglifáit vajon mi ruházza fel különös jelentéssel, az oszlopot alkotók az élet mely elemeit transzponálják általános jelekké, az utókornak szóló üzenetté, illetve mindez hogyan megy végbe. A jelalkotás folyamatának ábrázolásakor Goda Gábor korunk vezető ikonját, a vetített képet is segítségül hívja: a díszletoszlop krikszkrakszait könnyedén felülírják az animációban megjelenő tárgyak, melyek sokszorosítva és felnagyítva költöznek szinte azonnal a bemutatott jelenetekből az oszlopsík anakronisztikus „vásznára”, s válnak oly különös múló-változó emblémává. A képek – mintegy az emberalakok rovására – a tárgyakat, a tárgyi maradandóságot exponálják, így kiemelt jelentőségű lehet egy befőttesüveg, egy cipő vagy a balta élével körkörösen végigkaristolt felület absztrakt képe. Ennyi marad voltaképp utánunk? – kérdezhetnénk joggal.

Hogy mégsem csak ennyi, azt maga az előadás demonstrálja: az absztrakt jeleket, az összefüggéseikből kiragadott tárgyakat – a fent leírt láthatatlanság szférájának részeként – mozduló emberi testek és élő hangok egészítik ki előttünk, személyesen és egyedi módon megjelenítve a jelképzés őseredeti idejét, azt ami egyszerre illékony-múló, mégis újra és újra jelenvaló. Mindez úgy lehetséges, hogy az emlékezet hiátusait az alkotóképzelet, a fantázia tölti meg élettel. Ezen az újfajta módon próbál „hiteles” lenni az Artus „emlékmű-rekonstrukciója”, s ennek kapcsán említi meg Goda Gábor saját élményét a produkció szórólapján. Egy emlékhelyen járva öregember biztatja arra őt, hogy ne az idegenvezetők lexikális egzaktságának, hanem a kövek közvetlen élményének adja át magát: „Menj be, érintsd meg a köveket, nézz, szagolj, álmodozz. Hagyd, hogy a hely megszólítson. Te magad találd ki ennek a helynek a történetét. (…) Mert végül is nem az igazsága fontos, hanem a valóság. És ez ebben a pillanatban tebenned van.”

Nem egységes, nem folyamatos, mégis élő-lélegző történés-morzsák pörögnek előttünk, melyben a játszók részben archetipikus helyzeteket idéznek. Ilyen a két férfi (Lipka Péter és Téri Gáspár) nőért való vetélkedése: egyszerre ismerős és ismeretlen, ahogy fogást keresnek egymáson, aztán, ahelyett, hogy a küzdelem eldőlne, egy furcsa lakomát látunk a pódium mélyéből elővarázsolt vaskos asztalon: az étel hiányzik, viszont a tányér és a kés mellett jelen van egy nyílvessző. Kimért, ritmikus gesztusokat követhetünk, ilyen például az, ahogy az arc felé tartó nyíl az elé tartott tányérba talál, vagy amikor kés feszül a nyelv ízlelőbimbóihoz, nyál és vér együttes képzetét keltve, felidézve a vad elejtésének gesztusát, azzal az érzéssel telítve, hogy az áldozati álla akár közülük való is lehetne. Ezek után a nőalak megint kiválasztódik: a férfiak röptetik őt az oszlop magasába, ahol, csúfot űzve a gravitáció törvényéből, derékszögben táncol az újdonsült „talajon”: hirtelen úgy tűnik fel, mintha a sztélé jelei az ő léptei nyomán születnének előttünk.

Egy másik szó szerint leheletfinom akciósor az Angyali üdvözlet helyzetét idézi, csak éppen másfajta szereposztásban. Az asztalnál olvasó férfialak gesztusait a két másik alak irányítja: apró fúvásaikkal ők nyittatják ki vele a könyvet, de a figyelmét is ők irányítják egy adott szövegrészre, és ők vezetik az elmélkedés útján a szöveg megértéséig. E finom marionettjátékban megint csak a láthatatlan válik láthatóvá, sőt közvetve más érzékeink számára elérhetővé: a megjelenítés olyan intim, hogy szinte bőrünkön érezzük a játszók leheletét. A szellemszélre, lélekleheletre, súgó sugallatra mozdul a bábu, s telik el szent-lélekkel? Értelemmel? – kinek ami tetszik. (az, hogy mindezt egy vegyes páros irányítja, erősebben mutatja fel az Angyal meztelenségét, mint az ősképben megjelenő „célszemélyt”.)

Ugyanakkor a láthatatlansággal való játék veszedelmesebb oldalával is szembesítenek a játszók, amikor a nyitó kép színpad peremén tett sétája visszatér, de kiegészített formában: Dombi Kati légies mozdulatait egy balta lassított csapásai irányítják. Mintha a dolgok belső dinamikája jegyében mindig is szükség volna valami ellensúlyra: az oszlopon táncolóasszony terhét viselő, könnyűségét biztosító férfierő bizony leszedi a sápot, a szépségben is ott kell lakoznia a brutalitásnak, ha máshogy nem, hát az érte folytatott küzdelemben.

Mindezek mellett az Artus előadásaiban tetten érhető egy másik, a bevezetőben már említett „mutatványos” láthatatlanság is, mely a cirkusz formavilágát idézi. Már a pódium belsejéből előkerülő tárgyak, személyek megjelenésében ott bujkál a „még ezt is tudom, még ere is képes vagyok” attraktivitása, amelyre a játékhatározottan ráerősít: a férfiak például pingponglabdákkal köpnek célba egy színpadközépi karikába: csupán a fejüket dugják ki a pódium résein, találataikat a lány homlokukra ragasztott papírcetlivel jelzi. Szép ahogy a tárgyak egyszerre utalnak a vadállatokra és a labdákkal bűvészkedő zsonglőrökre. A verseny tétje ugyanakkor itt is végleges: erre utal a lány gesztusa, mikor a jelenet végén, vérszomjas Salomeként, kését fenyegetően végighúzza az amúgy is csak a fejükben megmutatkozó férfiak nyakán.

Végső soron több más mozzanatba is beleláthatjuk a cirkuszi vonatkozást, mint a lány oszlopon folytatott táncába a légtornász könnyedségét, de a legkiértékeltebbnek mégis az a jelent tűnik, amelyben a produkció kétféle hangütése, a mutatványos és a rituális, ha úgy tetszik a szent és a profán összeér. A pódium középi asztalt lapjával felénk fordítják, és a középen kinyitható ablakon át Lipka Péter érthetetlen, mégis gesztusértékű, „menőmanó” nyelven zajló bemutatóját látjuk-halljuk. Ahogy kihajol, kidugja kezeit, ahogy megszólal, először a házából kikandikáló kutyának tűnik, aztán bábozni kezd egy fakanállal, és a gesztus egyértelműen kukucskaszínpaddá avatja az asztal kis kivágatát. Befőttesüvegeket varázsol elő, majd különféle tárgyakat helyez beléjük, amiket aztán a kissé arrébb blazírtan ágat tördelő Téri Gáspár „gyaláz meg” különféle módon – a cipőt vízzel önti le, a fakanálra illesztett vattahajat felgyújtja, végül mindkettőt a pódiumlyukába dobja: a befőttes üvegek úgy zuhannak a mélybe, hogy ne halljuk mikor földet érnek. A láthatatlanhoz így társul a hallhatatlanság: a gazda hiába ágál, a megőrzés, „eltevés” emblémájának számító tárgy nyomtalanul eltűnik a mélyben. A jelenet túlmutat a két egymást szivató bohóc klasszikus farce-án: az ágat tördelő alak mintha valódi zenemester lenne, akinek az a dolga, hogy a kuporgatás értelmetlenségére, az örök dolgok iránti figyelemre vezesse tanítványát.

Ugyanígy kétféle nézőpontból szemlélhető az a megoldás, ahogy Sőrés Zsoltot, a produkció zenészét” megvakítják”(szemeire egy-egy követ kötnek) a szereplők: egyfelől, így vakon, valóban mutatvánnyá válik számára-számunkra a történésekkel való együttműködés, hiszen csak hangok és érintések útján tarthat lépést a produkcióval, másfelől azonban ez a gesztus jóval mélyebb értelműnek tűnik a puszta attrakciónál. A vakság a görögöknél (lásd Teiresziász vagy Oidipusz alakját) egyértelműen az érzék fölötti, szellemi látásra való képességet jelöli. A produkció hangzó világáért felelős személynek e titokzatos attribútummal való felruházása azt sugallja, mintha az általa képviselt tartomány, a hangok birodalma vezetne rá minket arra, amit a tényleges és jelképes sztélé mögött keresnünk kell: a valóság tiszta, fizikai síkon túli szemléletére. Azt az egyszerű tényt is érzékeink igazolják, hogy ami ma már nem megmutatható, az egy darabig legalább még hallható marad: akárcsak a zárlat sötétjében kattogó metronómok.

Sőrés hangjai ugyanakkor messze elrugaszkodnak attól az éteri fogalomtól, amit általában zenének hívunk: a még leginkább „zenei” (értsd: meghatározott rezgésszámú) hanghoz hasonló akusztikai jelenséget egy cintányéron való vonózással éri el. Ugyanilyen módon szólaltat meg egy bádogkannára feszített húrt is (kicsit az ektár nevű indiai hangszerre emlékeztetően), hogy aztán a music concrete szinte teljes eszköztárát felvonultatva olyan tökéletesen profán hangkeltésekig jusson, mint a saját pocakján való dobolás. E teljes értékű zenebohócszám mellett Sőrés dekonstruált effekt-zenéje magába olvaszt minden tudatos és tudattalan hangkeltést, ami a térben végbemegy, mégis, ha kell, zenei hangok nélkül is képes az emelkedettségre, amit jól példáz egy helyütt a játszók által keltett, többszólamú lélegzetzene. (Az akusztikus íz száműzi a virtualitást, minden hang hic et nunc születik, mintát adva a Vidovszky László által jellemzett „színpadi zene” Magyarországon rendkívül ritka jelenségére.)

A produkció záró szakasza még két nagy installációt tartogat számunkra. Az első egy olyan akvárium, mely mérnöki pontossággal illeszkedik az (eredeti helyzetébe visszaállított) asztallábaihoz. Mondanom sem kell, ez is az „alvilágból” érkezik, s a többi tárgyi csodához hasonlóan annak az Oldal Istvánnak köszönhető, aki Goda Gábor rendszeres munkatársa az efféle lehetetlenségek megálmodásában és kivitelezésében, miközben teljes jogú, bár diszkréten jelenlévő szereplője az előadásnak. Az akváriumot aztán megtöltik vízzel, s Dombi Kati merül alá benne: lebegő szőke hajú, kék szemű sellő kukucskál ki ránk az üvegen át. Ezt a lenyűgözően szép, archetipikus képet sajnos nem tudja felülütni a másik installáció, melyben lyukas betontéglákból emelkedik oszlop előttünk, miközben a nőalak – némi segítséggel – egyre magasabbra kerül az oszlop tetején. A téglák réseiben gyertyalángok utalnak a vízzel ellentétes másik elemre, az oszlop megalkotása azonban körülményes és ezúttal túlságosan is kiszámítható, hogy mi fog történni. Ez az utolsó „trouville” nem sikerül.

Paradox módon mégis ez a „rontás” világít rá arra, hogy voltaképpen milyen bonyolult célkitűzés jegyében születnek és válnak méltán elismertté az Artus előadásai. A Goda Gábor vezette alkotóműhely sohasem egy, a hierarchia csúcsán lévő teátrális cél jegyében használja a társművészetek (a zene-, a mozgás-, s film- és a képzőművészet) eszköztárát: az adott művészet törekvései, a saját belső logikája (minden nehézség, az egymást néhol kioltó hatáselemek ellenére) önálló entitásként marad meg az előadásokban. Például úgy, hogy az előttünk születő műtárgy alkotási folyamata megélt színházi időként, érvényes színpadi aktusként hat a produkciókban (a záró példától eltekintve ebben és az általam látott más előadásokban is). De említhetném a Sztélé – fentebb már elemzett- önálló jelentéssel bíró hangzó folyamatát is, ahogy a mű dramaturgiájába szervesen beágyazottan jelenik meg az előadásban. Az alkotók remek dramaturgiai érzéke révén többnyire a létrejövés, létesülés izgalmaként éljük meg a sokszor akár lassúnak is tekinthető átalakulásokat, mintha kicsit betekintést nyerhetnénk az Artus vegykonyhájába: a téma bűvöletében együtt dolgozó (egyforma alkotói ranggal bíró) művészek intenzív kutató laboratóriumába.

Mindezt persze, mint más színpadi formákban is, a színpadon megjelenő személyek hitelesítik: Goda Gábor mozgásszínészei egészen egyedi módon képesek arra, hogy az ember és az asszonyalakok megformálása mellett a szinte megfoghatatlan, szellemi létet, a manók, a koboldok, angyalok életét is megmutassák számukra. Mozgásanyagukban mintha leginkább a keleti művészetek eszköztárából merítenének, a no-színészek arányérzékével véghezvitt mozdulataikban „egy szálló porszem el nem hibban”. Ugyanakkor a más minőségben jelenlévők, valamint a teljes alkotógárda teljesítményét is dicséri, hogy e gagyi képektől és hangoktól szennyezett kulturális környezetben érzékelhetővé és átélhetővé teszik a titokzatos oszlop mögött rejtőzködő másik valóságot.