Tompa Andrea: Színházi archeológia

Theatrical archeology

 

         Az Artus legújabb produkciója, az Osiris tudósítások ismét felveti a színház esztétikájának, formanyelvének, műfaji összetettségének alapkérdéseit. Goda Gábor színháza a magyar színház két fő, egymással szoros kapcsolatban álló típusának meghaladására tesz kísérletet: részint az irodalmi, részint pedig a történetmesélő (vagy történetalapú) színházra. Az irodalmi színház tradicionálisan az irodalmi művek szolgálatában áll, nem elsősorban interpretációra, hanem szövegfelmondásra épül, és legtöbbször ebben ki is merül. Az Artus előadásai a szöveggel együtt a történetmesélést, az ok-okozati összefüggések hálózataként értelmezett konstrukciókat is leváltják. Ennyi azonban még szinte minden kortárs táncszínházi produkcióról elmondható lenne. Az Artus előadásai azonban nem szigorú vagy laza értelemben vett táncszínházi estek. A látvány, a hang, bizonyos dramatikus elemek, szövegen túli jelek használata gyakran dominánsabb a produkcióikban, mint a mozgás, és ennek persze megvan a maga jelentősége. Ezért egyszerűen csak színháznak fogom nevezni. (Itt az értelmező szemmel láthatóan birkózik a fogalmakkal… )

         Mint utóbbi években készült előadásaik címe is mutatja (Káin kalapja, Noé trilógia, Osiris tudósítások), a művek megalkotásának kiindulópontja – vagy összegzése, nem tudom, de a végeredmény szempontjából mindegy is – valamely bibliai, mitológiai alak és a hozzá tapadó mitologéma. A címeket úgy kell értelmeznünk, mint az előadás emblémáit MOTTO? : nemcsak azért, mert az előadásban semmilyen más szöveges fogódzót nem kapunk, hanem mert a címbe sűrített szimbolikus történet és alak a mű alkotóelemeit és világát – motívumait, alakjait, narratíváit – meghatározza.

A z egyetlen megőrzött "szöveg" a cím maradt. Ám a történethez (történetmeséléshez) való viszony ennél bonyolultabb. Az Artus színházi nyelve a történet oksági viszonyai helyett a motívum-alapú asszociációk hálózatából építkezik . A történetmesélés alapja az ok-okozati összefüggések és a szereplők azonosíthatósága, a viszonyok dinamikája, a cselekvések előre- és visszautaló rendszere. Ehelyett a szerkesztési elv helyett az Artus előadásai a címben megjelölt motívumok hálózatát kínálja fel a nézőnek: egy szerteágazó és bonyolult labirintust. Az Artus előadásai, elsősorban a történettől és a történetszerkesztés elveitől határolódnak el, nem a narrativitástól. Hiszen mindaz, amiből egy-egy Artus előadás építkezik - a jelenetszekvenciák, motívumsorok -, narratív természetű.

         Goda Gábor alkotásai, a Káin, a Noé és az Osiris, egy közös, talán elfelejtett tudás, egy közös történet és az ahhoz kapcsolódó asszociációk előhívása. Maguk az előadások nem az egyes történetek (mitologémák) lineáris rekonstrukciói – ez óhatatlanul történetmesélős színházhoz vezetne –, hanem a közös múltból előhívott, emberi alapfogalmak mentén egymás mellé rendezett kép-, hang, mozdulat- stb. -sorok motívumhálóvá való alakítása. Ez képezi egy előadás struktúrájának alapját. Ha egy Artus-előadás alkotója, mondjuk, archeológus lenne, két út állna előtte. Egyrészt előáshatja a múlt valamely kincsét, amit aztán meghatároz, leír, restaurál és kommentárjaival ellátva kiállít egy múzeumban. Goda Gábort mint „archeológust” viszont nem a múltból előhozott, rekonstruált tárgy érdekli; ő a jelenben keresi, ássa ki a tárgyat és a hozzá tapadó képzeteket. Előadásában ezeket a képzeteket "állítja ki". Hogy az alkotó régész, aki feltár, azt mi sem példázza jobban, mint az Osiris. A kiásás, előhívás, régészeti feltárás ennek az előadásnak a kulcsmotívuma-gondolata; ez fűzi össze a jeleneteket, etűdöket, szekvenciákat. Goda poeta doctusként hozza létre előadásait, amelyben a tudós művek, filozófiai alkotások ugyanúgy segédeszközei, ihletforrásai egy-egy színházi munkának, mint a rendezői-színészi improvizáció és intuíció. Ennek szellemében előadásai a néző/értelmező számára egyszerre intellektuális és érzéki kihívások.

         Ehhez a módszerhez az is hozzátartozik, hogy az alkotó (rendező) a produkcióját elkészülése pillanatában nem tartja lezártnak és megváltoztathatatlannak, hanem folyamatosan átírja azt. Goda Gábor önátírásai azt is jelzik, hogy előadásai nem zárt struktúrák, hanem nyitott asszociációs láncok, amelyhez egy-egy láncszem hozzátehető, elvehető. Ez részint magából az esztétikai elvből is következik: ha az előadás struktúráját a motívumok ismétlődésének hálója képezi, sokkal szabadabb és nyitottabb szerkezet, mint a hagyományos (irodalmi) előadások esetében; az egyes szekvenciák egymással dinamikusabb és lazább kapcsolatban vannak, sorrendiségük is esetlegesebb, a motívumsor újabb tagokkal bővíthető, más részek pedig elhagyhatóak.

         Az emlékezetben bolyongó és a jelen asszociációit is "előhívó", feltáró előadás szabadon mozog térben, időben és kultúrák közt. Az előhívás fogalmát több jelenet a maga tárgyi formájában is ismétli: film előhívása, fénykép készítése, csontváz kiásása. Eszközeiben, asszociációs mezejében az Osiris sem egységre, sem önkorlátozásra nem törekszik. A kultúrák közt, időben és térben éppoly szabadon válogat, mint a színházi eszközeiben: van itt gésa, egyiptomi szarkofág és keresztény mitológia, XIX. századi jelmez és kortárs műtőasztal, árnyjáték, tánc, mozgás és élő zene (világzene, ahogy e sokféleséghez illik; de erről később).

         A tér két felén két, egymással az előadás folyamán szembehelyezett idősík jelenik meg. A jobb oldalt a múlt terének érzékelhetjük, ezen a térfélen megy végbe valamennyi múltbeli feltárás, „ásatás”. Itt tekint bele egy orvos a kutya fejébe (a nagy, fehér kutyamaszk Anubiszt, az egyiptomi mitológia kutyaformában ábrázolt istenét idézi, aki a halottak oltalmazója), a kutya fejéből az előadás végén szó szerint előhívják a múltat: egy filmet húznak ki; itt ásnak ki a homokból egy csontvázat; ezen a térfélen burkolják fekete zacskóba a főszereplő párost, a szerelmeseket, az Isis és Osiris-párost megjelenítő lányt és fiút; majd ugyanitt helyezik egyiptomi szarkofágba és borítják gipsszel a férfi főszereplőt. A bal térfélen elsősorban a japán pavilon-szerűen kialakított "stúdió" dominál, ahol egy éneklő, olykor beszélő gésa-riporter ül az előadás teljes időtartama alatt; a tér ezen részét szinte kizárólag ő és stúdióba invitált interjúalanyai használják. A középpont pedig részint a főszereplő férfi-nő párosé, részint pedig egy öt fős "kórusé". A játék szimultán folyik a tér különböző pontjain, bizonyos jelenetek – mint a csontváz kiásása – lassan, számos más jelenettel párhuzamosan bontakoznak ki.

         A fogódzó egyrészt a két központi szereplő, a szerelmespár, akiket akár az Isis és Osiris párosnak is megfeleltethetünk (Dombi Kati és Czétényi László). Összetartozásuk kezdettől fogva jelzett, csak együtt jelennek meg a színen, szétválasztásukat pedig elszakítottságként, hiányként élik meg. Az előadás mintegy "velük történik": a jegyeseket letakarják, fekete zacskóba rakják, majd lemeztelenítik, tévéstúdióban faggatják, a lányt később lekötözik, hogy a fiút balettes tánclépésekkel elcsábíthassák, a szarkofágra fektessék, és lekötözve begipszeljék. A többiek erőfeszítése, különösen az ötösfogaté, azaz a kórusé arra irányul, hogy őket feláldozzák, elpusztítsák. A másik fogódzó az a nagyon különböző jelenetekből kialakuló, kezdetben kevés összefüggést mutató motívumsor, amely a halál, a feltárás és az elfedés/LETAKARÁS, az emlékezetben való alámerülés ? egymással rokon vagy éppen izomorf gondolatai köré rendezett. Ezekből a motívumokból egy olyan összefüggő háló alakul ki, amely segít eligazodni a különállónak tűnő etűdök sorában. A kutya mitologikus alakja és az alámerülés az ő emlékezetében (= a film előhívása műtéti úton a fejéből), az egyes alakok le- és eltakarása, a megkötözések, a fiú begipszelése (amely egyébként szintén az eltakarás egyik formája és az előadás dramaturgiai kulcspillanata), egy csontváz kiásása a homokból – mind e fogalom köré rendezhetők. Azok a jelenetek, amelyek - szorosabban vagy áttételesebben, de - a meghalás és feltámadás jelentésköréhez kapcsolódnak, az előadás telített, feszes, hatásos pillanatai.

         Az Osiris pontos előadás; színészileg és technikailag precízen végrehajtott. Ugyanakkor számos olyan részlete, jelenete van, amely nem rendezhető az alapmotívumok köré. Úgy vélem, ilyen a kórus jelenléte. A korábban már említett szerkezeti feszesség, gazdaságosság gyakran a részletek, jelenetek hipertrófiájához vezet, és egy több irányba tartó, diffúz előadás veszélyével fenyeget.

         A zene, a playbackre énekelt élőzene az előadás egyik vagy "a" legfontosabb rétege; Kiss Erzsi nagyszerű zenei produkciója és nem mellékes színészi teljesítménye ez. A zenei anyag a Káin kalapjához hasonló, azzal olykor átfedésben lévő világzene (-szerű?), melyre az énekes különböző technikákkal (légzésekkel) énekel sajátos, egységes hangzású repetitív dalokat. Az Osirisben a zenész jobban összeforrt a színpaddal, mint a Káinban, Kiss Erzsi színpadi jelenléte itt is mindvégig telített, intenzív és figyelmet parancsoló; szerkezetileg és funkcionálisan azonban csupán nagyon áttételes és laza kapcsolatban van az előadás alapgondolatával. Mintha az "Osiris tudósítások" című tévéműsor a legkevésbé sem lenne képes tudósítani a halál birodalmából.

        

         Az előadást számos jelentésréteget sűrítő, hatásos és bölcs kép zárja. Tiszta, fémes csengő hangot hallunk, a színpad üres. A főszereplő páros jelenik meg meztelenül: elöl a lány, mögötte a fiú. A csengő hangot is ők hozzák: a fiú kinyújtott karjára akasztott, összekötözött szögek csilingelnek. A pár lassú, egyenletes mozgása, a mozgásukból áradó nyugalom, a csengő hang és a szögek himbálása, a ritmusok összhangja alkotja e képet. Ez a ritmus berekeszti és mintegy levezeti az előadás amúgy gyors ritmusú, repetitív hangzásvilágra építő tempóját. Ugyanakkor a szép csengő hang és a szögek nyugtalanító kontrasztot alkotnak. A pár meztelensége is egyfajta lezárása az előadás egyik alapmotívumának: a testek betakarásának és lemeztelenítésének. A korábban meztelenül védtelennek tűnő, felöltözött-felvértezett emberek kontrasztjában látott pár most inkább a paradicsomi első emberpárhoz, Ádámhoz-Évához, más mitológiák szerint Isishez-Osirishez hasonlít.        A pár ugyanebben a lassú, hömpölygő ritmusban végigmegy a színen, a szögek még a kulisszák mögött is csöngenek.

Az előadás első változatában a rendező ezt a képet továbbgondolta. A színpad közepére érve a pár egy földre helyezett, aranyozott képkeret fölött áll meg; a képkeretben csupán egy fehér vászon van. A lány hosszú, feltűzött hajából egy ollót vesz elő. A keret fölött állva elkezdi levágni a fiú karjára akasztott szögeket. A hosszú szögek rendre belefúródnak a képkeretbe. A jelenet kivitelezése pontos, a szögek kivétel nélkül beleállnak a képbe. Ez a jelentéssor tovább árnyalja a pár előadásbeli szerepét. A hosszú szőke haj és az olló folytatja azt a kontrasztot is, amelyet az éteri hang és a szögek alkottak. A szögek levágásával a pár mintegy megszabadul. A szög visszautal az előadás dramaturgiai kulcspillanatára, amikor a fiút begipszelték a szarkofágba: begipszelés előtt gondosan lekötözték a szarkofág peremére vert hosszú szögekhez. A szögek fokozatos levágása az éteri hang elvesztéséhez vezet (azaz lassan csönd lesz); a szögek súlyosan fúródnak a képkeret vásznába. A lány pontos mozdulatai feszültséggel telítettek. A szuggesztív záróképben a szög – krisztusi konnotációinál fogva – a terhek levetkőzését, egyfajta földi mivolttól való megszabadulást asszociált (ez a képzet társul meztelenségükhöz is). Ebből a megszabadulásból vagy szenvedésből alkotott kép – a szögek egy képkeret vásznába fúródnak, ezzel egy képet alkotva – gondolatébresztő, szimbolikus mozdulatsor. Az előadás lezárásának mindkét verziója, úgy gondolom, szervesen kötődik magához a műegészhez, bár más-más értelmezést kínál. A hosszabb, első verzió egy intellektuálisabb, összetettebb, az előadásra több szempontból is visszautaló jelenet; a második a hang és a tárgy kontrasztjára, a ritmus levezető erejére érzéki módon épít. Lehetnek nézői/befogadói preferenciáink, de mindkettő érvényes berekesztés. Úgy vélem, ennek az alkotói módszernek az esszenciája e két jelenet alternatív lehetőségében van.